一
我是在五十年代开始创作演出剧本的。像茅茅暴动、马来亚和越南战争一样，剧场使我感到新鲜，是一种对日常生活的逃避。
小说家人到中年第一次创作一部剧本，人们很自然会认为他进入戏剧界相当晚了。我敢肯定我会带着怀疑的眼光看待泰伦斯·拉蒂根[510]第一部小说的出版，如果他曾经出版过小说的话。要想忍受失望和困难、失败的开场与落幕，以及单靠对白进行交流的难以变通，那么一个新手需要对自己的工作有一股激情，但是我们能够相信一种在最后一刻才表现出来的激情吗？
所以，这是一个戏剧界迟来者的歉意——不过，我想补充说一下，我只是实际上演剧目的迟来者。作为一个作家，我一生中随意放弃过许多剧本，就像随意放弃小说一样。我没法点清在《起居室》[511]之前写过的剧本数目。不过，我的确记得第一部被接受的剧本（尽管没有上演）是在16岁创作的。我在《生活曾经这样》中叙述过那件令人失望的事情。将近二十年以后，我才认真尝试另一部剧本。
我第一次尝试的剧目是一出喜剧，它是根据二战前在日本占领的满洲里频繁发生的许多绑架案中的一起案子创作的，剧本根本就没有写到第二幕。我对第一幕非常满意：场景是满洲里边界一个穿堂风很大的铁路车站，人物有总是忙着打字的日本军官、《每日邮报》（一份让当局尴尬的报纸，报纸悬赏巨额赏金以找回被绑架的人。在那些旧世界的快乐日子里，纸币不是问题）的记者、英国领事、中国媒人、焦急的丈夫，最后是被绑架的情侣——妻子和一名年轻雇员，年轻雇员在当地一家赛马俱乐部里骑马时遭土匪绑架。丈夫担心妻子的平安，更担心他自己婚姻的安全，因为据新闻报道，在过去两周里，两名受害者的双腕被日日夜夜绑在一起。我喜欢我的第一幕。在我看来，舞台布景有一种新鲜感和真实性，剧情在一步步展开，可是，唉！当我测定演出所需时间时，第一幕只持续了十八分钟半，而它将是一出两幕剧，第二幕比第一幕还要短一些……我依依不舍地放弃了这个剧目。
戏剧的长度总困扰着我。我的早期小说常常远低于出版商习惯认为七万五千字的最小篇幅。就在我们将要开始排练《起居室》（断断续续写了三年多，我把它寄给了唐纳德·奥伯利，误以为他是戏剧经理——不过，为了上演这出戏，他真改行当了戏剧经理）之前，我们接到了权威的时间测定：一小时一刻钟。剧组里普遍存在沮丧泄气的情绪——因为这出戏不可能再扩展。然而，我自己测定的时间是一小时三刻钟，最终被证明更加精确，通过启幕晚一点，通过让（那些在酒吧的）人难以察觉地延长幕间休息，使之超过一刻钟，就有可能使演出超过两小时最低时限，戏剧经理坚持认为这是必须的，就像出版商曾经认为一本书至少要七万五千字一样。
幸亏有了多萝西·图廷[512]和埃里克·波特曼[513]，还有导演彼得·格伦维尔[514]，《起居室》获得了成功，但是，对于我来说，它远不止一种成功。我需要离开小说休息一下。我不喜欢电影创作苦役般的单调乏味。就在那个阶段，当生命似乎过于漫长的时候，我实质上发现了一种新的饮料。在这第一次戏剧创作经历结束的时候，我发觉自己在激动地创作，如今我依然能够感觉到那种激动：
“小说家孤独地创作：如果有另一个人，他能与之讨论一个问题或者推演一段困难的情节，那么他是幸运的。在我幸运的经历中，甚至在我作为一名电影剧本作家时也只跟另一个人——导演——合作，但是，摄影台本一完成，他就被排除在创作过程之外。除非摄影棚里出现了危机，导演需要作家到场重写一个场景，否则电影剧本作家是一个被遗忘的人；当他再度到场，困惑不解地观看影片的初次剪辑版时，对那些不是他写的新台词不安地清清喉咙，心里燃起一阵负疚的感觉，因为他是唯一一位还记得原来剧情的观众——这就像一个曾亲眼目睹犯罪经过但不敢说出真情的人，一个事后从犯。当然，也有对学习电影创作新技巧产生巨大兴趣的冲动，但这种创作冲动常常局限于初步设想，在餐桌上粗略勾画一下，然后又一次消失在许多重写之中，消失在第一、第二和第三脚本之中，消失在第一、第二和第三手稿之中。银幕不像大裁的纸张，它不在作者面前供其试验一种想法，也没有一个戏台，使作者能够从戏台上听到他的台词活灵活现或死气沉沉地表演出来。当台词终于在摄影棚里对白的时候，作者已经不在现场提出批评和改进意见了。还有另一只手在玩弄他的作品——我想是收入，他的薪水较少，而且也许更容易受导演的控制。不过，我自己电影剧本创作的经历是幸运和快乐的。然而，怀着一种如释重负的心情，我后来还是回到那种单干户的行当，回到一个房间的私密空间里，在这个房间里，我对失败承担全部责任。”
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