一
在我发表第一部小说以来的四十年中，我偶尔也写短篇故事。刚开始写短篇小说时，作为一种文学形式，它令我头痛，而且有点让我感到厌烦。在开始动笔之前，我对故事内容已经了解太多——于是，连续数日整天埋头写作，没有任何意外情节舒缓我的精神压力。长篇小说的创作时间要漫长得多，期间常有疲劳厌倦的阶段，不过意外情节也许会随时出现——一个小人物会突然主导了故事，发号施令，自行其是。在故事开头的某个地方，不知是何原因，我会塞进一段似乎毫不相干的情节，写了六万字之后，我会激动地明白我为什么要插入那个情节——原来故事的叙述一直在我的意识操控之外进行着。但是，创作短篇故事，我还没下笔就已经知道了一切——或者说我自认为是这样。
我不禁想起学校里老师教我们写的那种论说文——你得先画个简图，示意论点展开的过程，颇像后来电影导演有时会对我说的，需要“论证”这点或那点以及“连贯”在想象的价值。顺利度过学生时期后，我又开始写“论说文”。我学会了相信大脑的神游。如果你放松缰绳，马会自己找路回家。轮廓在修改时会自己在文章内部慢慢形成——你不必事先想好。
就短篇小说而言，我同样被误导过。动笔之初，我所知道的只是故事的表层——各种意外的情节也许不如出现在长篇小说里那样意义深远，但是它们同样存在。它们会以句子的意外形成、突发的反思、事先未预见到的对话出现；它们就像凉爽的饮料滴入干渴的嘴巴。
现在我意识到，我实际上从开始起就一直是个短篇小说作家——这些短篇小说不是我在第一卷短篇小说集序言里称之为“零碎的东西”。《聚会的结束》写于1929年，也就是我第一部小说发表的那一年，奇怪的是，在我创作第二部和第三部小说期间，我写了一个短篇小说《我当间谍》，这个故事具有我所有早期小说极其缺乏的品质——语言简练、生活感真实。《我当间谍》不是什么不起的作品，但是，如果我能写出一篇甚至是那样朴素真实的短篇小说，那么我怎么会如此热衷于自我毁灭，写出完全虚构的《行动代号》和《黄昏的谣言》呢？
然而，尽管我对这些短篇中的许多故事比较满意（我认为我从来没有写过比《破坏者》、《勒佛先生的一个机会》、《花园底下》、《八月贱卖》等更好的作品），我在文学界里依然是个偶然写写短篇小说的长篇小说家，正像有些短篇小说作家偶然写写长篇小说（此时我想到了莫泊桑和维克托·普列契特[583]）。这不是一种表面的区分，甚至也不是一种像油画与水彩画家在创作技巧上的区分；它当然也不是价值上的区分。这是两种不同生活方式的区别。
写一部长篇小说也许需要数年时间，小说结尾时的作者与创作之初的作者已经不是同一个人。不仅他的小说人物在发展——他也随着这些人物一起变化，这几乎永远让他的作品有一种粗糙的感觉：长篇小说很少有你在契诃夫的短篇小说《牵狗的贵妇人》中所能读到的那种完美感。正是这种失败的感觉才使长篇小说的修改似乎没完没了——作者一直试图使故事适应他改变了的个性，但是总是白费力气——这就好像他在童年动笔，现在到了老年才收尾。当他开始也许是第五次修改第一章的时候，他有过几次绝望的时刻，他看到许多新的修改之处。他怎么能不想：“这样下去永远没个尽头。我永远改不好这一章节啦？”实际上他应该说的是：“我永远不会再是那个很久以前写这部小说的人了。”在这些情况之下，难怪小说家经常是个坏丈夫或者三心二意的情人。他的性格里有某种品质，像下台后继续扮演奥赛罗的演员，但是他这个演员在太多的演出场次里扮演了太多的角色。他沉浸在多种角色之中。加勒比海的一位黑人出租车司机曾对我说起，他看见一具从海里捞起来的尸体。他说，“你无法辨认出这是一具人的尸体，因为尸体上满是七鳃鳗。”多么可怕的景象！但是用来描绘小说家十分贴切。
所以，对于长篇小说作家来说，短篇小说常常是另一种逃避的形式——从不得不与一个小说人物生活数年中，从无意中学会了他的妒忌、他的卑劣、他骗人的花招、他的背叛中解脱出来。读者完全可以数落小说人物的可恶，但是幸运的读者啊，你只需同这个人物一起生活几天。有时，在福楼拜的书信里，你能发现他变成了包法利夫人，他自己渐渐有了包法利夫人那种毁灭性的激情。
因此，我的短篇小说可以被视作逃避长篇小说家世界的故事汇编——如果你喜欢的话，甚至可以说是冒险经历的汇编；我能比较舒心地重读这些故事，因为身后没有拖着某个人物的一生。我能很快地浏览这些短篇，就像我翻阅在许多不同假日里拍摄的快照相集一样。当然啰，它们包含着各种记忆——有时是不愉快的记忆，但是如果我翻过这一页，下一张照片与前面一张毫无联系。有一本书——《我们能借用你的丈夫吗？》——的确主要是在1966年写的，在一种悲喜的独特情绪中写的，当时我正在昂蒂布港口之上的一个两居室套房里安家。每天晚上我在费利克斯港的那家小餐馆吃晚饭，有些故事就是从其他餐桌的各种交谈（甚至从对一个短语的误解）中孕育而成的。
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